همانطور که اشاره کردم، داستان کوتاه اوایل قرن نوزدهم با داستان‌های ادگار الن پو در آمریکا و در روسیه با نوشته‌های نیکلای واسیلی یوویچ گوگول که به پدر داستان کوتاه هم مشهور است، متولد شد. داستان‌های پو معطوف به طرح برجسته‌ای بودند که داستان‌های گوگول به نسبت آن، فاقد آن بودند. یعنی تأکید و تمرکز پو در داستان نویسی ارائه‌ی یک پلات قوی بود و شخصیت‌ها در درجه‌ی دوم اهمیت قرار داشتند در حالی که گوگول به شخصیت‌ها می‌پرداخت و در آثارش پلات کم‌رنگ‌تر است. به‌عنوان نمونه داستان شنل گوگول را می‌توان در چند جمله تعریف کرد در حالیکه داستان‌های پو را به تعبیر سامرست موام می شود سر میز شام تعریف کرد. یعنی واجد هسته‌ای روایی هستند.
این تمایز، بعدها با ظهور آنتوان چخوف و گی دومو پاسان عمیق‌تر شد که بعد توضیح بیشتری خواهم داد. اما اولین کسی که سعی کرد برای داستان کوتاه یک تئوری طرح کند و در حقیقت اولین تئوریسین و نظریه پرداز داستان کوتاه، ادگار آلن پو بود. او برای نخستین بار تعریفی از داستان کوتاه ارائه کرد که گرچه تعریف پُر از تکلف و تصنعی بود و تقریباً خودش تنها رهرو آن تعریف باقی ماند اما به لحاظ تاریخی شایسته‌ی توجه است. پو معتقد بود که داستان کوتاه حول محور «تأثیر واحد» یا Single Effect شکل می‌گیرد و نویسنده باید از همان ابتدا تمام عناصر و کلمات داستانی خودش را به منظور القای یک تأثیر کلی و یکتا و یگانه که سایر تأثیرات داستان کوتاه نسبت به آن از درجه و اهمیت کمتری برخوردارند، شکل بدهد و داستان را بنویسد. طبیعی است که همه‌ی داستان‌ها نمی‌توانند این گونه باشند. سبک داستان گویی پو، یعنی تاکید بر هسته‌ی روایی و برجسته‌سازی طرح یا Plot در داستان، بعدها توسط موپاسان بسط پیدا کرد. موپاسان با تمرکز بر طرح در حقیقت تأثیرگذاری داستان را مهم‌تر از شخصیت پردازی یا منطق‌‌روایی داستان می‌دانست. داستان گردن‌بند که در بیشتر آنتولوژی‌های کلاسیکی که از داستان کوتاه منتشر می‌شود وجود دارد این ضعف مهم را دارد. در واقع خواننده‌ی جدی بعد از اینکه داستان گردن‌بند را می‌خواند، با پرسش‌هایی مواجه می‌شود که کلیت ساختار داستان را به چالش می‌گیرد.
اگر قهرمان داستان از همان ابتدا به همسایه‌اش می‌گفت گردن‌بند گم شده اصولاً داستانی به وقوع نمی‌پیوست. موپاسان معتقد بود که به منظور تأثیرگذاری و لذت بردن مخاطب، منطق را می‌توان فدای تاثیرگذاری کرد. بعدها شیوه‌ی موپاسان توسط اُ.هنری یا ویلیام سیدنی پورتر، نویسنده‌ی امریکایی، به اوج خود رسید. در واقع اُ.هنری اصطلاح جدید «پیچ آخر» را وارد داستان کرد. داستان‌های اُ.هنری از این جهت به شدت نچسب هستند اما بسیار جذاب و خواندنی‌اند. از طرفی شیوه‌ای که گوگول پایه گذاری کرده بود با آنتوان چخوف گسترش یافت. عمده‌ترین کار چخوف این بود که پلات را تا جایی که می‌توانست، کمرنگ کرد. داستان‌های چخوف را حداکثر در چند جمله می‌توان تعریف کرد. اگر اصولاً بتوان آن‌ها را تعریف کرد. تصور می‌کنم سامرست موآم حق داشته از اینکه چخوف گفته بود موپاسان را در داستان نویسی سرمشق خود قرار داده، تعجب کند.
بعد از چخوف، کاترین منسفیلد به سبک چخوف و به تقلید از او داستان نوشت اما این شروود اندرسون امریکایی بود که تقریباً پلات را از داستان‌هایش حذف کرد. در واقع در آثار اندرسون با ماجرا مواجه نیستیم و تنها با یک موقعیت و چند شخصیت مواجه هستیم. بعد از شروود اندرسون، ارنست همینگوی این کار را به اوج خود رساند و یکی از مؤلفه‌های نیرومند را به نام «گفتگو» وارد داستان کرد. گفتگوهای داستان‌های همینگوی به ویژه در تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید، گوشه‌‌ای روشن و پاک، گربه در باران و آدمکش‌ها چنان نیرومند است که سایر مؤلفه‌های داستان را تحت الشعاع خودش قرار می‌دهد.
رگه‌های دیگری در داستان نویسی است که اگر بخواهم اسم ببرم باید به کارهای سالینجر و جان آپدایک اشاره کرد که عمدتاً درونمایه‌هایی فلسفی دارند. همینطور شیوه‌ی مهمی به نام جریان سیال ذهن که به فاکنر، جویس و ویرجینیا وولف نسبت داده می‌شود. در مرحله‌ی بعد کارهای ریموند کارور، جان چیور و توبیاس وولف است که به نوعی در حوزه مینی‌مالیسم می‌گُنجند. داستان‌های کوتاه کارهای آلن رب‌گری‌یه، ناتالی ساروت کلود سیمون و بقیه‌ی نویسندگان دهه‌ی هفتاد فرانسه است که با عنوان داستان نو شناخته می‌شوند. همینطور کار مارکز که به رئالیسم جادویی معروف است. بنابراین پرداختن به هر یک گرایش‌ها در این جلسه امکان‌پذیر نیست. اما پرسش مهم این است که چرا داستان کوتاه در اوایل قرن نوزدهم متولد شد و چرا مثلاً در قرن هفدهم یا هجدهم متولد نشد؟ ما در ادبیات خودمان هم در خصوص قالب غزل با چنین پرسشی مواجه هستیم. غزل اواخر قرن ششم یعنی در دوره‌ی سلجوقیان به وجود آمد و بعد در قرن هفتم و با حمله‌ی مغول‌ها به اوج رسید. در داستان کوتاه هم وضعیت همین طور است و ما باید در جستجوی پاسخی باشیم که در حوزه‌ی ادبیات نیست. به نظر می‌رسد داستان کوتاه به دنبال یک ضرورت تاریخی و اجتماعی به وجود آمد. انقلاب صنعتی و پیدا شدن پدیده‌ای به نام ماشین و تفوق و تسلط مؤلفه‌ای به نام سرعت بر همه‌ی ارکان و وجوه زندگی انسان، نویسندگان را به نقطه‌ای رساند که احساس کردند که برای گفتن حرف‌هایشان به راه‌های میان‌بری نیاز دارند. به همین خاطر شکل ادبی داستان کوتاه ابداع شد. با این حال علاوه بر این دلیل تاریخی و جامعه شناختی، دلایل دیگری هم وجود دارد که یکی از دلایل ژرف‌تر آن به روابط و مناسباتی برمیگردد که بر انسان قرن نوزدهم مسلط شد. ماشینیزم و صنعتی شدن، مناسباتی با خودش به جوامع تحمیل کرد که انسان در مواجهه با آن‌ها دچار احساسات، تجربیات، نگاه‌ها و اندیشه‌های جدیدی می‌شد که این ادراکات و دریچه‌ها تا قبل از قرن نوزده برای او وجود نداشت. این اندیشه‌ها و احساسات چنان متمرکز و فشرده بودند که تنها می‌توانستند در قالب داستان کوتاه نمود یابند و طرح شوند. چون اگر در قالب رمان طرح می‌شدند از تأثیرگذاری و فشار آن‌ها کاسته می‌شد. تا قبل از قرن نوزدهم به طور جدی با مفهوم ارتباط آدم‌ها مواجه نیستیم. با مفهوم یأس فلسفی مواجه نیستیم، با تفرد و تنهایی آدم‌ها مواجه نیستیم. این‌ها مفاهیمی هستند که پس از ورود ماشین به زندگی انسان پیدا شدند و طبیعتاً برای بیان شدن نیاز به فرمی داشتند. شاید گزافه نباشد اگر بگوییم داستان کوتاه محصول جامعه‌ی مدرن است. گرچه برخی معتقدند داستان کوتاه در قرن چهاردهم و با داستان‌های دکامرون اثر بوکاچیو یا قصه‌های کانتربری اثر چاسر شروع شد. اما به نظر نمی‌رسد این نظر درستی باشد. من فکر می‌کنم مبنای استدلال این مورخان معطوف به حجم داستان‌ها بوده تا ماهیت آن‌ها. یعنی چون حجم داستان‌ها به اندازه ی داستان‌های کوتاه امروزی بوده آن‌ها را پدران داستان کوتاه تصور کرده‌اند. اما فرضاً حکایات سعدی را نمی‌توانیم به‌عنوان داستان کوتاه تلقی کنیم. چون داستان کوتاه واجد مؤلفه‌ای است که عبارت است از معطوف بودن به اراده‌ی برخاسته از فردیت تنها یک نفر به نام نویسنده. در حالی که در حکایات اخلاقی ـمثل قصه های کانتربری و یا داستان‌های بوکاچیوـ با چنین چیزی مواجه نیستیم. مثلا سعدی ننشسته است حکایتی را با اراده‌ی خودش ابداع کند. به نظر می‌رسد این حکایات آمیزه‌ای از تخیل جمعی هستند که به‌طور افواهی و سینه به سینه منتقل شده اند و در این انتقال چیزهایی به آن‌ها اضافه شده یا از آن‌ها کاسته شده و در مجموع حکایتی شکل گرفته است. اما وقتی داستان نویس شروع به نوشتن داستان کوتاه می‌کند، در واقع به چیزی که نیست از صافی ذهن خودش موجودیت می‌هد و این تفاوت عمده و ماهوی است بین آن‌چه پس از قرن نوزدهم به وجود آمد و آن‌چه که پیش از آن بود.
براندر ماتیوز رساله‌ی کوتاهی دارد که به فارسی ترجمه نشده است و پیش از کتاب اُکانر یعنی صدای تنها نوشته شده. ماتیوز کتابش را اواخر قرن نوزدهم نوشته و اسمش هست: The Philosophy of the Short story یا فلسفه‌ی داستان کوتاه. او درآن‌جا به تفاوت بین داستان کوتاه و رمان اشاره می‌کند و دلایل شکل گیری داستان کوتاه را بیان می کند. ماتیوز می‌گوید رمان‌ها به دلیل گستردگی و اجزاء زیاد داشتن، نیاز به محوری دارند که این اجزاء را با هم تلفیق کند و کنترل کند. این محور معمولاً در رمان عشق است. یعنی رمان‌ها عموماً بر گرد موضوعی به نام عشق شکل می‌گیرند در حالیکه در داستان کوتاه که از حجم و گستردگی بسیار کمتری برخوردارند نیاز به محور عشق نیست. گر چه او تأکید می‌کند که ما رمان‌هایی داریم که عاشقانه نیستند و داستان‌های کوتاهی که عاشقانه هستند، اما علت عمده‌ی اینکه داستان کوتاه شکل گرفت این بود که مفاهیم جدیدی غیر از عشق پدید آمد که رمان نمی‌توانست آن‌ها را طرح کند. چون اگر طرح می‌کرد، اثر گذاری خودشان را نداشتند. موضوعاتی بودند که باید در طی چند صفحه طرح می‌شدند و نه چند صد صفحه یا احیاناً چند جلد. فرانک اُکانر در صدای تنها نظریه‌ی بسیار عمیق و ژرفی دارد که حقیقتاً جای بحث دارد. او معتقد است که داستان کوتاه به دنبال تنهایی آدم‌ها آمد. وقتی رمانی را می‌خوانید، به دلیل گستره و طول رمان امکان همذات‌پنداری با شخصیت‌های داستان برای شما فراهم می‌شود. شخصیت‌ها بارها و بارها در رمان ظاهر می‌شوند، حرف می‌زنند و با مخاطب ارتباط برقرار می‌کنند به گونه‌ای که مخاطب با آن‌ها احساس قرابت و نزدیکی می‌کند اما در داستان کوتاه چنین نیست. در داستان کوتاه شخصیت‌ها بسیار زود می‌آیند و بسیار زود می‌روند. بنابراین ما با شخصیت‌های داستان کوتاه نمی‌توانیم احساس همدردی کنیم. پس شخصیت‌های داستان کوتاه و خود داستان کوتاه به مثابه‌ی یک صدای تنها، صدایی که فقط برای گوینده‌اش قابل شنیدن است باقی می‌ماند.
از طرف دیگر با پیچیده‌تر شدن جامعه و روابط آدم‌ها، تجربیات و اندیشه‌های جدیدی طرح شد. داستان کوتاه بسیار خوب با این‌ها منعطف بود و خیلی خوب می‌توانست آن‌ها را بیان کند. به عقیده‌ی من تفاوت اساسی بین داستان کوتاه و رمان این است که در داستان کوتاه ما با یک پوزیسیون روبرو هستیم. اگر داستان نوشتن را با بازی شطرنج شبیه سازی (Symolate) کنیم ما در داستان کوتاه تنها یک پوزیسیون از بازی را می‌بینیم، در حالی که رمان تمام بازی را نشان می‌دهد. در نمایشنامه هر دو امکان فراهم است، هم امکان دیدن تمام بازی را داریم و هم امکان دیدن یک پوزیسیون. در سینما هم می‌توان تمام یک بازی را تماشا کرد اما داستان کوتاه بسیار شبیه به عکاسی و نقاشی است. هرچند تفاوت‌های مهمی هم با این دو هنر دارد. در داستان کوتاه ما تنها یک وضعیت خاص را می‌بینیم و نویسنده می‌کوشد این وضعیت خاص و استقرار آدم‌ها را در این وضعیت توصیف کند در حالی که در داستان بلند حرکت آدم‌ها ساختار رمان را می‌سازد. در داستان کوتاه ما معمولاً یک یا دو و حداکثر سه حرکت را می‌بینیم و مجموعه‌ی این حرکت‌ها پوزیسیون را می‌سازد. البته گاهی در داستان کوتاه اصولاً با حرکتی روبرو نیستیم و داستان تنها یک موقعیت ایستا را نشان می‌دهد. شاید به همین خاطر باشد که داستان کوتاه را به برشی عرضی و رمان را به برشی طولی تشبیه کرده‌اند.
به لحاظ شخصی و فردی، داستان کوتاه محصول فشاری است که بر نویسنده وارد می‌شود. فشاری روحی که برای خروج و آزاد شدن نیاز به منفذی دارد و این منفذ در داستان کوتاه شکل می‌گیرد. در واقع نویسنده با نوشتن داستان کوتاه گویی از فشار عظیمی که بر او وارد می‌شود رهایی می‌یابد. در رمان اما این وضعیت وجود ندارد چون فشار نمی‌تواند دائمی و مستمر باشد و مثلاً طی چند سال ادامه داشته باشد.
مصطفی مستور
منبع: مجله ادبیات و فلسفه/ شماره دی و بهمن 1382/ سخنرانی همان سال در خانه کتاب تهران
